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[Review] 戏剧的、文学的、语言的《夜游神》

6 Nov 2013
文:Max
图:Lumenis Theatre Company 鲁门尼斯剧团

台湾的联合文学出版社在 2001 年出版的《夜游神》剧本里,收录了剧作者高行健于 1988 年在瑞典诺贝尔基金会与瑞典皇家剧院举办的《斯特林堡,奥尼尔与当代戏剧》国际学术讨论会上的演讲《要什么样的剧作》。我在出席《夜游神》剧本演读会之前就读了这篇演讲,之后再读了一遍,了解到高行健在这剧本里很成功地、彻底地贯彻了他的戏剧理念和理想。

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身为一名剧作家,高行健看到当今戏剧的一个危机,就是当代剧目越来越少。他认为,戏剧界迎来了“导演的时代”,许多演出都是经典的重新演绎,它们为导演们提供表演形式和创意的试验平台;但一个时代如果没有留下精彩的剧作,那将令人非常遗憾。高行健要挽回剧作家在戏剧世界里的地位,他要创作一种新鲜的、属于现代的剧作。1993 年发表的《夜游神》正是这样的一部作品。

《夜游神》的原版是法文的,但中文版并不完全是一个翻译的版本,而是高行健重写一遍的。从这里能看出这剧本的第一个特点:台词充满语言的音律感。(一般的翻译无法兼顾文字的含义和发音)高行健认为“戏剧中的语言不同于一般的文学语言之处,在于它是一种有声的语言,一种更符合语言本性的语言。”在戏剧中,语言透过观众的听觉,在剧场中创造一种感官效果。他尝试“从语言的原始状态中找到现代戏剧已经丧失了的语言的许多表现力,恢复现代戏剧中被滥用灯光和音响手段所败坏了的语言的胃口,去重新发现现代人的语言的色香味,并且进而创造一种现代的戏剧语言。”

在《夜游神》的台词中,文字和一般现代的对话没有分别,但其中许多形式、字的读音、排列和节奏都有强烈的诗词和戏曲的味道。这对演员的声音演出要求非常高,尤其在语言水平和口音不一致的新加坡,要齐集一组声音素质平均的演员不是一件容易的事。虽然剧本里没有要求特定地方和文化背景的设定,但因为整体剧情非常紧凑,语言的流畅度和一致性极为重要,演员们如果在口音上达到中性,或者说“听不出任何口音”,那就是最好了。在这一场演读会中,我认为饰演旅客/梦游者的郑光辉、饰演老人/流浪汉/那主的杨文仲,和饰演年轻女人/妓女的陈宛诗在声音表演上都达到这个要求。若演员在表现特定台词时如朗诵诗歌或表演戏曲般节奏感强烈,剧本文字的韵味将更有力地被传递出去。

《夜游神》里另一特点是梦境作为主要场景,和演员的“自我 – 演员 – 角色”三重身份的层次和关系。高行健认为他要创造的现代戏剧“不以再现现实生活为己任,其所谓戏剧性不建立在日常生活的悲欢离合上,也不靠性格或观念的冲突,而是包含变化、对比、发现与惊奇,在剧场里实现一个流动的过程,构成视觉和听觉感受的过程。”演员的表演若不受现实生活中的时间和空间观念的约束,在舞台上自由展现如语言般自由的形体和心理的技巧,新鲜的创作便可以实现。高行健认为这种戏剧不强调理性逻辑,而是“给观众一种洞察力,让观众自己照亮自己。”

梦境的设计使剧情和逻辑不再局限于人世间的时间、空间和社会条规,从而得到极大的自由。我认为,观众对于导演如何利用剧本所赋予他这种极大的自由抱有很大的幻想和期待。同样的,要指导和设计自由度那么大的戏同时保持演出的紧凑度和可看性对导演来说是很大的挑战。演读会上是看不到任何舞台效果的,但李集庆导演成功运用演员的声音表演、走位、有限的舞台道具和他们之间的互动营造恰当的节奏感,形成此剧的基本面貌。

“自我 – 演员 – 角色”这三重身份的层次和关系,主要体现在主角 – 梦游者的身上。他在梦境场景中的对话均用“你”取代“我”,把“现实的自我”和“梦境的自我”、“演员的自我”和“角色的自我”区分开来,让主角以不同的自我或身份看待自己在戏中的遭遇和命运。此设计实现了高行健要戏剧“达到某种境界,让直觉和悟性得以透视人灵魂中的幽冥之处。”这样的概念在舞台效果有限的演读会里,无法有效地展现在观众面前。再加上演员始终需要时时刻刻盯着剧本,演员之间的眼神交流和不同状态之间的关系有了阻碍,“自我 – 演员 – 角色”三重身份在郑光辉饰演的梦游者身上不够明确。

高行健的剧本在亚洲演出的机会不多,这次配合高行健的新加坡之行,英国的鲁门尼斯剧团和旧国会大厦艺术之家携手呈现的《夜游神》演读会令我大开眼界,未来若呈现完整的演出,那实在是本地戏剧界一大盛事。

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《夜游神》剧本演读会于 2013 年 11 月 2、3、8 和 9 日在旧国会大厦艺术之家举行。

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